MICHELANGELLO MERISI DA CARAVAGGIO
Garavaggio 1573-Port Eccole 1610
Ο ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗΣ ΤΟΥ ΧΡΩΣΤΗΡΑ ΑΠΟ ΤΗ ΛΟΜΒΑΡΔΙΑ.
Όταν –πριν από 400 χρόνια- ο Michelangello Merisi da Garavaggio πέθανε εγκαταλελειμμένος σε μια αμμουδιά του Lazio, ενώ προσπαθούσε να ξαναγυρίσει στη Ρώμη «που με τις μεγάλες κοινωνικές αντιθέσεις της, τον μαγνήτιζε σαν την ίδια τη ζωή » δεν φανταζόταν, ότι σήμερα στην ίδια πόλη, την Αιώνια Πόλη, τη Ρώμη, δεκάδες και εκατοντάδες χιλιάδες Ιταλοί και άλλοι φιλότεχνοι θα περίμεναν υπομονετικά σε ανθρώπινες ΄΄ουρές΄΄ χιλιομέτρων, για να επισκεφθούν τις εκθέσεις του.
Ο Caravaggio ξεκίνησε τη μαθητεία του στη ζωγραφική κοντά στο μιλανέζο ζωγράφο S.Pefezzano, σε ηλικία 11-12 ετών και σε ηλικία μόλις 16 ετών, το 1589 στη Ρώμη, άρχισε με μια σειρά πινάκων με ταπεινά και λαϊκά θέματα της καθημερινής ζωής, δείχνοντας ιδιαίτερο σεβασμό προς το κυρίαρχο μανιεριστικό κλίμα, που ήταν νοητό μόνο σε μια αυλική ή ιστορική τέχνη.
Ο Caravaggio με τα έργα του, πολύ νωρίς, συνέβαλε αποφασιστικά στην κατάρριψη της αντίληψης, η οποία ταύτιζε το μπαρόκ με την παρακμή, την παραδοξολογία και την επίδειξη σχημάτων χωρίς περιεχόμενο.
Πολλές φορές η τέχνη του προσλάμβανε τον αρνητικό χαρακτήρα μιας αντιαρχαϊκής εικονοκλασίας, μα στο βάθος πρόβαλε κάτι το επαναστατικά νέο και αποτέλεσε σιγά σιγά ένα από τα σπουδαιότερα δημιουργικά στοιχεία για τον πολιτισμό της εποχής του, δηλαδή για το τέλος του 16ου αιώνα και τις αρχές του 17ου, που ήταν η πιο κρίσιμη περίοδος για την πορεία και την εξέλιξη ολόκληρου του ευρωπαϊκού πολιτισμού.
Ατίθασος, αρνητής των θεσμών της εποχής του, διασπά την αυστηρή υποταγή στο κλοιό της κοινωνικής επιταγής και τον υποσυνείδητο φόβο του υπερκόσμιου μέλλοντος, που χαρακτηρίζεται από την επίδραση της εκκλησίας, ιδιαίτερα της Δύσης.
Μεταφέρει το θρησκευτικό θέμα στην καθημερινή ζωή και εγκαινιάζει μια νέα θεώρηση του αντικειμένου, χωρίς να αποκλείεται πως στα έργα του βρίσκεται και το παγανιστικό στοιχείο της αρχαίας ελληνικής αντίληψης για τη θεότητα σε ανθρώπινα μέτρα.
Πράγματι ο νεωτερισμός στη ζωγραφική του συνίσταται στο ότι έχει για πάντα καταστρέψει κάθε μύθο και στο ότι έχει ξαναφέρει κάθε αποσαφήνιση της αλήθειας στα βάθη της συνείδησης του, αρνούμενος οποιαδήποτε αποκάλυψη ή ακόμη περισσότερο, ιδεολογική τοποθέτηση: «Πίστευε μόνο σε ότι φαίνεται» θα μπορούσε να ήταν το σύνθημά του. Κι αυτό που έβλεπε ο ζωγράφος χωρίς πια κανένα παραμορφωτικό φακό, ήταν για πρώτη φορά ή πραγματικότητα της καθημερινής ζωής, συντελεσμένη με οδυνηρή αγωνία: Ο πόνος που εκφράζει δεν είναι του ήρωα που γκρεμίστηκε από το πεπρωμένο αλλά ο πόνος κάθε ανθρώπου, του οποίου αγνοούνται τα αίτια της ζωής. Όχι πια ήρεμη αισιοδοξία, αλλά μια τραγική αίσθηση του θανάτου, που θα είναι το τελευταίο άγγελμα του ζωγράφου, για την τέχνη και τη λογοτεχνία ολόκληρου του 17ου αιώνα.
Η σύγχρονη κριτική αναγνωρίζει στην τέχνη του Caravaggio «μια από τις πιο ζωντανές εκδηλώσεις της εποχής μας, την έκφραση δηλαδή μιας νέας απόψεως του παραλληλισμού μεταξύ της φυσικής και της ανθρώπινης πραγματικότητας».
Γιατί ο Caravaggio και η Σχολή του ήταν ουσιαστικά, μια πραγματική επανάσταση στην πορεία της κλασικής παράδοσης.
Ανανέωσε τη ζωγραφική και τη λύτρωσε από τη βαριά κληρονομιά του κλασικισμού της Αναγέννησης.
Σε μια στιγμή που η ζωγραφική του Rafaello και του Michelangello άρχιζε να επηρεάζει πια αρνητικά την εξέλιξη της ίδιας της ζωγραφικής ( και όχι μόνο) καθώς « εκφυλιζόταν στα χέρια των επιγόνων», που με τα έργα τους, σε στείρα φορμαλιστική σπουδή, δεν κατόρθωναν να δώσουν πλήρη έκφραση στην πνευματικότητα της εποχής, ήρθε ο νεαρός Επαναστάτης του Χρωστήρα από τη Λομβαρδία και μόλις σε είκοσι χρόνια καλλιτεχνικής παραγωγής, θεμελιώνει μια Νέα Ζωγραφική : «εισβάλλει με ανατρεπτική ορμή, εκφράζοντας με τόνους πολεμικούς και τραγικούς μια εντελώς καινούργια όραση».
Η θυελλώδης καλλιτεχνική δραστηριότητα του Carravaggio με το κύρος και την ανατρεπτική ορμή της , επιβάλλεται άμεσα.
Το κύρος της ζωγραφικής του έχει τέτοια σπουδαιότητα, ώστε γρήγορα αποδεικνύεται θεμελιακό για τις σύγχρονες και ύστερες εξελίξεις των μεταγενέστερων ευρωπαϊκών σχολών.
Αυτή η καινούργια «φρέσκια» καλλιτεχνική συνείδηση, συνιστά νέα αντιμετώπιση της αντικειμενικής αλήθειας στη Τέχνη, με νέο περιεχόμενο και νέα εκφραστικά μέσα. Απορρίπτοντας οποιαδήποτε μορφή φιλαρέσκειας, οποιαδήποτε στυλιστική τάση ή εγκεφαλική υπεκφυγή, επιβάλλει στη τέχνη, τους κανόνες μιας γήινης θετικότητας και την ανθρώπινη ευπρέπεια του καλλιτέχνη, που αγνοεί τις δημιουργικές φιλοδοξίες της αισθητικής του cinquecento, για να ξαναγυρίσει άνθρωπος μεταξύ των ανθρώπων. στο απλό λειτούργημα της ερμηνείας της πραγματικότητας, που μόνη της είναι ανώτερη έκφραση της δημιουργίας και γίνεται προσιτή μόνο με το καθολικό χρέος της εξερεύνησης της φύσης, της αντικειμενικής αλήθειας, ερμηνευόμενης με απόλυτη απλότητα εκφραστικών μέσων και η οποία θα ισχύσει σαν συνεχής παλλόμενη φλέβα για τη ζωγραφική των τελευταίων αιώνων.
Τα εκφραστικά μέσα αποδίδουν την εικόνα σε όλη τη σωματικότητά της, σε μια ογκομετρική σύνθεση όπου η δύναμη της απεικόνισης δεν εξαρτάται από την ένταση του σχεδίου, αλλά βγαίνει από τη σταθερή πτώση του φωτός πάνω στις επιφάνειες.
Με το πέρασμα του χρόνου και ήδη προς το τέλος του αιώνα, η διαλεκτική αντιπαράθεση φωτός και σκιάς γίνεται βαθύτερη και ουσιαστικότερη. Το φως διαφιλονικεί στη σκιά τη σωματικότητα της εικόνας και την αποκαλύπτει με επική βιαιότητα, σαν ένα σταθερό μουσικό φθόγγο με δραματική ένταση.
Ο «νατουραλισμός» του Caravaggio εκφράζει –αν δεν ταυτίζεται- την ίδια τη δραματική, περιπετειώδη ζωή του «υφασμένη με αιματηρά και βίαια γεγονότα». Γεγονότα που δημιούργησαν το ρομαντικό μύθο του « καταραμένου » ζωγράφου.
Πραγματικά φαίνεται πως ο Caravaggio έζησε το « ρομαντικό μύθο» του, μοναχικός, αποκλεισμένος από κάθε συνεννόηση με τους σύγχρονούς του, απομονωμένος σε ένα δικό του κόσμο απελπισμένης δημιουργικής φαντασίας.
Ο Caravaggio με την εσωτερική του ανεξαρτησία, την αισθηματική του ελευθερία, την αυτονομία του απέναντι στην κοινωνία, απορρίπτει ότι παραδοσιακό και καθυστερημένο υπάρχει σ ’αυτή και ευθυγραμμίζεται με τις πιο ζωντανές δυνάμεις.
Έτσι εξηγείται γιατί η ζωγραφική του ενώ από το ένα μέρος αντιμετώπισε παρανοήσεις και αρνήσεις, κυρίως για την αφηγηματική ωμότητα, την έντονη διείσδυση στην αλήθεια, που γίνεται με μια καινοτομία ανατρεπτική, σχεδόν ασεβή, μέσα στην αποφασιστική της περιγραφικότητα, βρήκε από το άλλο πολλούς υποστηρικτές και θαυμαστές και πλήθος οπαδών, οι οποίοι τη διέδωσαν μέσα από τα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά κέντρα, στην Ιταλία, Ισπανία, Γαλλία και Κάτω Χώρες.
Αφού κέρδισε την υποστήριξη του καρδινάλιου Del Monte, ο Caravaggio πήρε γρήγορα παραγγελίες για πίνακες με θρησκευτικό θέμα, μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονται οι εικόνες της Αγ. Τράπεζας της Cappella Contarelli στον Αγ. Λουδοβίκο των Γάλλων, όπου ήδη το φως αποκτά μια δική του κυρίαρχη λειτουργία, αποκόβοντας την πράξη στο πιο δημιουργικό της κορύφωμα, στην αφηρημένη ακινησία μιας κομματιασμένης φωτογραφικής «ανατύπωσης».
Μετά τους πίνακες στη Santa Maria del Popolo (1600-1601), όπου η πραγματικότητα αποκτά όλο και περισσότερη σαφήνεια, απέναντι σε ένα χώρο όλο και περισσότερο άδειο , ο διάλογος φωτός – σκιάς γίνεται πρωταγωνιστής στο έργο του.
Η πρόοδος αυτή κορυφώνεται στα τελευταία έργα του , στις εικόνες Αγ. Τράπεζας που εκτελέστηκαν στη Νάπολι,(1606 Pio monte bella Misericordia, στον S. Domenico Maggiore) στα έργα της περιόδου της Μάλτας (1607-1608) Αποκεφαλισμός του Βαπτιστή, Μητρόπολη της La Valleta και στους τέσσερις πίνακες που έγιναν στη Σικελία μεταξύ 1608-1609 , Ταφή της S.Lucia, της Siracousa , Προσκύνηση των Μάγων της Messina και του Palermo, Ανάσταση του Λάζαρου της Messina.
Στα τελευταία έργα οι ομάδες των προσώπων που εικονίζονται, προβάλλουν συμπαγείς μέσα από τη σκιά, σαν φαντάσματα της εφήμερης ζωής.
Ο Caravaggio ενώ αρχικά με τα έργα του είχε μεγάλες επιτυχίες, μακροπρόθεσμα, ο τολμηρός, αστόλιστος και σθεναρός νατουραλισμός του, ήταν ανίκανος να ικανοποιήσει το γούστο των υψηλών εκκλησιαστικών προστατών του, οι οποίοι δεν έβρισκαν πια στο έργο του εκείνο το μεγαλείο και την ευγένεια που θεωρούσαν ουσιώδη για μια θρησκευτική εικόνα.
Εναντιώθηκαν στα έργα του, που από άποψη ποιότητας ήταν αξεπέραστα στην Ιταλία της εποχής και τα απορρίψανε επανειλημμένα, γιατί έβλεπαν σ’αυτά μονάχα την ασύμβατη μορφή και ήταν ανίκανοι να κατανοήσουν τη βαθειά ευσέβεια, της γνήσια λαϊκής γλώσσας του δασκάλου.
Η αποτυχία του από κοινωνιολογική άποψη είναι ακόμη πιο αξιοσημείωτη , επειδή είναι ίσως ο πρώτος μεγάλος καλλιτέχνης, ( οπωσδήποτε μετά το Μεσαίωνα), που απορρίφθηκε, εξαιτίας της καλλιτεχνικής ατομικότητάς του και που προκάλεσε την απέχθεια των σύγχρονών του, για τους ίδιους ακριβώς λόγους, που αργότερα αποτέλεσαν τη βάση της φήμης του.
Η ΜΕΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΠΑΥΛΟΥ.
Άξιο ειδικής ανάλυσης είναι το μοναδικό και αξεπέραστο μέχρι σήμερα έργο, η Μεταστροφή του Αγίου Παύλου, το οποίο βρίσκεται στη Σάντα Μαρία ντε Πόπολο στη Ρώμη.
Στο έργο ο δάσκαλος αντικατέστησε τον συνηθισμένο συμβολισμό των θρησκευτικών παραστάσεων, με έναν ασυνήθιστο νατουραλισμό.
Οι ρητορικές αντιθέσεις και οι υφολογικές εκλεπτύνσεις, που τόσο συμπαθούσαν οι μανιεριστές των μέσων του 16ου αιώνα, εδώ απουσιάζουν εντελώς.
Η αμεσότητα με την οποία αποδίδεται το θαύμα της μεταστροφής του Παύλου, από διώκτη σε απόστολο του Χριστιανισμού, αντλεί σίγουρα κάποια στοιχεία από τις ρωμαλέες φόρμες της Ακμής της Αναγέννησης, απορρίπτοντας ταυτόχρονα τον ιδεαλισμό της.
Ο Αγ. Παύλος είναι ένας άξεστος νεαρός στρατιώτης, ενώ ένας ρυτιδιασμένος χωρικός κρατάει το άλογό του.
Δεν πρόκειται ωστόσο για τυχαίο ή αυτοϊκανοποιούμενο νατουραλισμό.
Όπως ρητά αναφέρεται στο συμβόλαιο, ο πίνακας απεικονίζει τη μεταστροφή του Παύλου, τα χέρια και τα δάχτυλα του μετέπειτα Απόστολου των Εθνών, απλώνονται με αγωνία, προσπαθώντας να αγκαλιάσουν το θείο φως, που του τυφλώνει και τον διαπερνάει.
Ο Caravaggio είναι σχεδόν βέβαιο ότι γνώριζε τη σημασία που έδινε ο Άγιος Ιγνάτιος Λογιόλα στις αισθήσεις, ως μέσο πνευματικής φώτισης και αποκάλυψης.
Ο πίνακάς του με τις ρεαλιστικές μορφές σε φυσικό μέγεθος, αποτελεί μια ανοιχτή πρόσκληση, για συμμετοχή στο «μυστήριο της μεταστροφής», είναι ίσως χαρακτηριστικό, ότι το δραματικό στοιχείο γίνεται καλύτερα αντιληπτό, αν κανείς παρατηρήσει γονατιστός τον πίνακα από τη είσοδο του παρεκκλησίου.
Τρία χρόνια αργότερα το 1603 ο Ολλανδός ζωγράφος και ιστορικός της τέχνης, Κάρελ φαν Μάντερ ( 1548-1606) έγραφε για τον Caravaggio :
Υποστηρίζει ότι όλα τα έργα είναι ασήμαντα, ανεξάρτητα από το θέμα τους και το ζωγράφο, εκτός αν ακολουθούν τη φύση
Κατά συνέπεια, ο ίδιος δεν επιχειρεί ούτε μια πινελιά, εάν προηγουμένως δεν μελετήσει εξονυχιστικά τη ζωντανή πραγματικότητα, την οποία και αντιγράφει όταν ζωγραφίζει.
Σίγουρα η μέθοδος αυτή δεν είναι λάθος. Το να ζωγραφίζει κανείς με βάση κάποια σχέδια, δεν μπορεί ποτέ να συγκριθεί από άποψη αξιοπιστίας με την απευθείας αναπαράσταση της φύσης και όλων των διαφορετικών χρωμάτων της.
Σύντομα ο «Καραβατζισμός» εξαπλώθηκε στην Ευρώπη.
Πίνακες με επιβλητικά φωτισμένες ανθρώπινες μορφές, απαλλαγμένες από κάθε στοιχείο εξιδανίκευσης και σε έντονη αντίθεση με το σκοτεινό, συχνά μυστηριώδες φόντο, κατέκλυσαν κυριολεκτικά την Ευρώπη, τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα.
Μια πλούσια ανθολογία καλλιτεχνών έλαβε μέρος στην ερμηνεία και διάδοση του κινήματος του Caravaggio διατηρώντας την προσωπικότητά τους, έτσι δημιουργήθηκε ένα πυκνό δίκτυο νέων ρευμάτων και σχέσεων, από’ που θα βλαστήσουν πολλές από τις μεγάλες μορφές του αιώνα, από τον Zurbaran, Valazquez, Nain, La Tour, Vermeer, Rembrandt.
Πέρα από τη Ρώμη που θα παραμείνει το κέντρο του κινήματος και θα αντιμετωπίσει τις πιο σημαντικές εξελίξεις, αναφορικά με τον ιδιάζοντα ρόλο που θα αναλάβουν οι ξένοι ζωγράφοι, η διασταύρωση της ολλανδικής ζωγραφικής με τη σχολή του Caravaggio είναι ιδιαιτέρως πλούσια και ενδιαφέρουσα, όπως ενδιαφέρουσα είναι η επίδραση του φαινομένου Caravaggio στις διάφορες σχολές της Ευρώπης, αφού αποδείχθηκε ουσιαστική για την εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης.
Νατάσα Πετρούλια
Εξεταστική Εργασία
Σχολή: Ιστορίας της Τέχνης
Σπουδαστικό έτος 2009- 2010
